...c’è una differenza ontologica tra chi suona per la crisi e chi suona per la conferenza stampa. E quella differenza è la stessa che separa l’arte dall’evento culturale.
Il resto è suoneria.
Il resto è premiazione.
Il resto è il Jova Beach Party.
di Riccardo Bernini
Che la musica, in Italia, sia da tempo la forma più superficiale di profondità è fatto noto ai più. Ma non sempre è chiaro chi ne abbia scritto il destino, e chi invece ne abbia portato a compimento la forma. Jovanotti non è soltanto un nome proprio, è un vettore. Non è un artista, ma una soglia operativa del discorso pubblico travestito da invenzione musicale. La sua traiettoria non va letta come biografia, ma come architettura di legittimazione dello spettacolo in quanto etica mimetica. In lui, la spettacolarizzazione della coscienza raggiunge la sua massima lubrificazione simbolica: un soggetto che gioca a simulare la frattura, senza mai realmente tagliare il cordone che lo collega al dispositivo mediale che lo ha generato, nutrito e certificato.
Nessuna verità può germogliare da un terreno che ha deciso in anticipo di accogliere tutto. Il va bene tutto non è apertura, ma colonialismo emotivo. Quando Jovanotti, in piena età della sua seconda innocenza, afferma sorridendo che gli piace ogni forma, ogni suono, ogni derivazione del sistema musicale, non sta abbracciando la complessità del reale, sta rinunciando alla differenza come fondamento ontologico. La sua etica è l’abolizione del negativo. La non-conflittualità eretta a principio morale. E in questo gesto si consuma il vero disastro: la cultura non viene più rifiutata, viene digerita.
Ciò che nella figura di Jovanotti si compie è il processo irreversibile della depurazione sistemica del rap in chiave neotelevisiva. La sua prima apparizione — come mascotte dell'egemonia Cecchettiana — non è ingenua né accidentalmente corrotta: è già, in sé, la parodia del linguaggio di strada all'interno dell'estetica del villaggio globale. Il rap, nella sua versione italiana, nasce con lui già de-funzionalizzato, privo della sua funzione originaria di rottura e testimonianza. È ritmo separato dal trauma. Sorriso senza carne. Groove senza denuncia. E Sei come la mia moto non è semplicemente una canzone pop, ma un atto di oggettivazione epistemica del corpo femminile attraverso la sintassi del possesso veicolare.
Non vi è in tutto ciò un intento maligno, ma un’esattezza sistemica: Jovanotti è un prodotto biologico del sistema che non ha mai previsto la militanza, solo la riproduzione differita della sua immagine più docile. Nessun Public Enemy, nessun Assalti Frontali, nessuna dissonanza. Solo playback mediatico e dichiarazioni a favore di tutto e contro nulla. E quando, negli anni Novanta, decide di rifondarsi come Lorenzo, è proprio qui che avviene l’epifania del falso: la firma personale viene usata come dispositivo di autenticazione tardiva, una liturgia della verità che non passa mai per il sacrificio.
Non è un caso che la spiritualità dichiarata — quella degli alberi, del sole, dell’universo, delle voci orientali che parlano d’amore — si trasformi in acquasantiera laica del postmoderno televisivo, utile a pacificare ma non a ferire. Il gesto ecologista che devasta le spiagge ne è l’epitaffio perfetto. Jovanotti non fallisce perché incoerente. Fallisce perché troppo perfettamente funzionale. È l’artista che predica l’inclusività dall’interno della macchina che esclude, che parla d’amore con le stesse parole usate dalla pubblicità, che canta la giustizia senza mai sporcare le mani di storia. La sua etica è quella del catalogo IKEA: comprensibile, levigata, desiderabile, e del tutto innocua.
E anche quando tenta l’atto etico, quando pubblica Buon Sangue come disco della maturità, come esperimento di coscienza, quello che resta è un’intenzione inoffensiva. Mi fido di te non è un gesto, è una dichiarazione. Non mi fido di te è la sua eco. Ma tra queste due frasi non scorre il rischio, non pulsa la politica. Anche in Buon Sangue, ciò che si esercita è la retorica dell’atto, non l’atto. È una rivoluzione da studio di registrazione. Una presa di posizione senza posizione. E così anche Radio Baccano — il progetto radiofonico che avrebbe potuto aprire una ferita vera nel sistema — si trasforma in un’autoproduzione liturgica della buona intenzione, in un luogo del gesto senza evento. È la parabola dell’impegno posticcio, quello che non vuole mai nemici, e quindi non produce mai una dialettica reale.
Ma il punto terminale è un altro. È quando, interrogato oggi sulla situazione contemporanea, Jovanotti risponde che non ha nulla di intelligente da dire. Questa frase è il sigillo. Non è modestia, è autoesclusione dalla condizione artistica. Un artista che tace sul mondo non è artista, ma intrattenitore disfatto, figura tecnica dell’evento che intrattiene e si sottrae, corpo che vibra ma non prende posizione. L’arte, in particolare il rap — lingua della strada, della ferita, della risposta — non consente questa abdicazione. Non si può essere cantore del popolo e rinunciare alla parola proprio quando il popolo muore. Lì c’è il tradimento. Ma non perché è colpa sua, bensì perché Jovanotti è il sintomo terminale di una cultura che non vuole più colpe.
E se ancora qualcuno nutrisse dubbi sulla natura sistemica della sua figura, basti la scena attestata in cui, nel 2015, in un incontro all’Università di Firenze, racconta di essere stato invitato a un meeting a porte chiuse organizzato da un grande colosso del web in Sicilia, insieme a premi Nobel, manager e artisti: un convegno privato sul destino del mondo, non un’assemblea popolare, non un rischio, ma un recinto di prestigio dove la cultura viene neutralizzata in soft power. In quell’immagine non conta ciò che dice, conta che c’è: presenza come funzione, carisma come design, la parola incorporata nel dispositivo che l’ha chiamata. È questo il punto: la sua partecipazione non apre una frattura, certifica una compatibilità. Non è un pensiero: è un rumore.
Ma proprio per questo è utile, anzi, necessaria la sua figura. Jovanotti è il crocevia. È l’oggetto teorico perfetto per misurare il punto in cui la musica italiana ha cessato di essere linguaggio ed è diventata didascalia del presente. Dove il cantautore si fa messaggero senza destinatario, e il contenuto si dissolve nel packaging. Non ci sarebbe stato il trap italiano, se prima non fosse stato rimosso il trauma. E il trauma non è mai arrivato, perché il suo rap — il primo, il legittimato, il istituzionalmente benedetto — non lo ha mai portato in scena.
Lui non ha fallito nel diventare coscienza: ha evitato ogni danno, ogni dissonanza. È diventato coscienza per famiglie, un brand spirituale utile ad attraversare i decenni come una candela accesa in una chiesa senza più sacramenti. La sua forza è sempre stata quella di non avere nemici. Ma un artista senza nemici è un artista senza necessità.
Non è quindi questione di accusarlo, ma di leggerlo per quello che è: uno specchio lucidissimo del nostro modo di evitare ogni conflitto, ogni negazione, ogni limite. Jovanotti è l’Italia che non vuole scegliere, che non vuole litigare, che non vuole odiare, ma che proprio per questo consuma tutto, ingloba tutto, e non genera nulla.
E dunque, non si tratta di deriderlo, ma di prenderlo come termine assoluto della dialettica tra entertainment e verità. Un Cristo laico del consenso, crocifisso non dal potere, ma dalla sua assenza. La sua figura non va rigettata, va studiata come organismo paradigmatico dell’accettabilità totale, come macchina semiotica che predica l’alterità mentre allestisce la festa della somiglianza.
In questo senso, Jovanotti è figura sacrificale della società dello spettacolo integrale. È il punto di non ritorno della musica italiana come dispositivo di anestesia politica. Dopo di lui, la canzone non è più forma della coscienza, ma playlist di atmosfere. E non perché lui abbia sbagliato qualcosa, ma perché ha fatto tutto troppo bene, troppo fedelmente, troppo felicemente. Per questo va guardato in faccia, va nominato, e va messo sull’altare: non per bruciarlo, ma per esporlo come ex-voto del nostro disarmo simbolico.
La ragazza di oggi
Nome (Romaji): Jabami Yumeko
Kanji: 蛇喰 夢子
Nome internazionale: Yumeko Jabami
Opera: Kakegurui – Compulsive Gambler
Autore/Autrice: Homura Kawamoto (storia), Tōru Naomura (disegni)
Anime: Kakegurui e Kakegurui ××, MAPPA, 2017–2019
Distribuzione italiana: Netflix, 2018–2019
Manga originale: Kakegurui, Square Enix (Gangan Joker), dal 2014, serie in corso (19 volumi, 2025) – edizione italiana J-POP Manga, dal 2017, in corso
Home video: Edizione Anime Factory (Plaion Pictures), 2021–2022
Bibliografia dell’opera:
Kakegurui – Compulsive Gambler, Kawamoto Homura, Naomura Tōru, Square Enix, Tokyo, 2014– (serie in corso).
Kakegurui – Compulsive Gambler, Kawamoto Homura, Naomura Tōru, J-POP Manga, Milano, 2017– (edizione italiana in corso).
Kakegurui Twin, Kawamoto Homura, Saiki Kei, Square Enix, 2015–2023, 15 volumi (edizione italiana J-POP, completa).
Kakegurui Midari, Kawamoto Homura, Yamada Yu, Square Enix, 2017–2020, 4 volumi (edizione italiana J-POP, completa).
Kakegurui (Kakkokari), Kawamoto Homura, Tōru Naomura, Square Enix, 2016–2022, 10 volumi (inedito in Italia).
Discografia citata
Jovanotti for President (primo album in studio; citato nel contesto ma non presente nella discografia principale che hai elencato). [1988]
La mia moto (secondo album in studio; contiene la traccia “La mia moto”):
Uscita: 24 febbraio 1989
Etichetta: FRI Records
Genere: Rap rock / Hip hop italiano
Note: il singolo “La mia moto” è tra i più iconici del periodo.
Lorenzo 1994 (sesto album in studio):
Uscita: 10 gennaio 1994
Etichette: Soleluna / Mercury
Lorenzo 1997 – L’albero (settimo album in studio):
Uscita: 30 gennaio 1997
Etichette: Soleluna / Mercury Records
Buon sangue (decimo album in studio):
Uscita: 13 maggio 2005
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