[Nota redazionale]
Questo testo inaugura, all’interno del blog Perché i tramonti son pupazzi da levare, una rubrica concepita come riapertura teorica dell’Internazionale Situazionista. Non si tratta di archeologia culturale, ma di una prosecuzione viva: il principio è identico, il contesto mutato. Qui, l’analisi non cede alla cronaca, né alla semplificazione: ogni figura, ogni evento, ogni fenomeno viene trattato come sintomo e campo di forze, non come curiosità.
L’argomento che segue — Madonna, il corpo e la frattura — non appartiene al giornalismo musicale, ma alla cartografia critica dello spettacolo integrato. Come nella prassi situazionista, la scelta del caso è arbitraria solo in apparenza: esso illumina, per via esemplare, lo slittamento irreversibile tra vissuto e rappresentazione che segna la nostra epoca.
Madonna, il corpo e la frattura: dall’oscillazione fenomenologica alla tautologia spettacolare
Gli anni Ottanta vengono ricordati, nel sentire comune, come un decennio “luminoso”, una stagione di libertà apparente e di creatività diffusa. In realtà, a uno sguardo fenomenologico e situazionista, essi segnano una fase già avanzata dell’erosione strutturale tra esperienza vissuta e rappresentazione, una frattura che i teorici dello spettacolo avevano dichiarato irreversibile almeno tre decenni prima. Quello che appare come “nuovo” è, in verità, il residuo patinato di un processo di svuotamento simbolico già compiuto: l’immagine non è più la traccia di un vissuto, ma la sua sostituzione.
In questo contesto Madonna emerge come figura paradossale: non è un’intellettuale, non elabora consapevolmente un discorso critico, eppure agisce come se lo fosse. Il suo corpo-performativo diventa catalizzatore di una falsa immediatezza, oscillando tra la pienezza vissuta del Leib e la superficie codificata del Körper. Nei primi anni, la sua presenza scenica — sorretta da una filiera produttiva di altissimo livello, da Nile Rodgers in poi — riesce a convogliare i resti di un’esperienza corporea collettiva in via di estinzione. Ma questa centralità è destinata a contrarsi: ciò che in Into the Groove appare come rito iniziatico, quasi sacerdotale, si trasforma progressivamente in citazione di sé, fino a diventare, con Ray of Light, il simulacro estetizzato di un corpo-vivente ormai reificato.
L’oscillazione fenomenologica tra Leib e Körper nella traiettoria mediale di Madonna costituisce un caso-limite di quella disgiunzione strutturale che il progetto spettacolare, già compiuto nella seconda metà del XX secolo, ha imposto alla coscienza incarnata. Nel primo segmento (1983–1986), il dispositivo Madonna si inscrive in una topologia di presenza apparente nella quale il corpo-vivente (Leib) si lascia ancora attraversare da residui intenzionali non interamente subalterni alla codificazione spettacolare. È il momento Into the Groove: il gesto, ancora relitto di una motricità collettiva, mantiene la capacità di inscrivere il proprio senso in un campo di forze intersoggettivo non ancora totalmente neutralizzato.
Ma già qui, nell’atto stesso della sua epifania, si innesta il meccanismo auto-annientante: il Leib performato è simultaneamente catturato e riarticolato come Körper, ossia come superficie-significante integralmente manipolabile dalle istanze produttive (Nile Rodgers e l’intero apparato di ingegneria sonora della decade). L’erosione, descritta da Debord come separazione definitiva tra il vissuto e la sua immagine, non viene contrastata: è reiterata, accelerata, resa protocollo estetico.
Con Ray of Light (1998) l’oscillazione si inverte: la fenomenicità residua del Leib è ormai un simulacro a doppia esposizione, una ricostruzione scenica della profondità. La tonalità “minore”, l’atmosfera pseudo-mistica e il cromatismo gotico operano come filtri ottici volti a reinscrivere il corpo-oggetto (Körper) in un regime di aura artificiale. Non è un ritorno al vissuto, ma la sua ipostasi estetizzata: il “corpo” non è più abitato, è rappresentato come se lo fosse.
La sacralità simulata
Il paradosso situazionista, qui, è che l’atto eversivo non si estingue per esaurimento energetico, ma per convergenza totale con il proprio opposto. Madonna non è semplicemente “disonesta” in senso morale: la disonestà è il principio operativo che regge la sua strategia di esistenza mediale. Il desiderio di successo illimitato è l’asse attorno a cui ruota ogni appropriazione estetica e ogni mutazione iconografica.
La sua genealogia è un inventario di appropriazioni d’aura: dalla strada assorbe il residuo di autenticità urbana; dalla pop art eredita la logica seriale dell’icona; dal cinema classico prende l’archetipo della diva, rovesciandolo in diva per volontà, immune dal rischio della tragedia o del sacro; dalla religione prende forme e simboli per rifonderli in una sacralità privata, in cui la divinità è auto-generata e coincide con la sua immagine pubblica.
In Ray of Light questo processo raggiunge la forma compiuta: il linguaggio mistico e meditativo è la messinscena del sacro dopo la rinuncia al sacro. Non resta la trascendenza, ma la sua proiezione estetica; non resta il rito, ma il suo effetto visivo. Il corpo non media più alcuna esperienza viva: è un Körper vestito di sacralità artificiale, calibrato per produrre la sensazione di rivelazione in assenza di rivelazione. È la logica della spettacolarità totale: l’immagine non rimanda più a un’origine, ma soltanto alla catena infinita della propria replicazione.
Post-scriptum strategico: mito e vivente nell’epoca dello spettacolo integrato
La recente istanza, rivolta da Madonna al nuovo Papa Leone, di visitare Gaza, si colloca in un tempo che non è più il tempo dell’evento, ma quello della sua metabolizzazione mediale. Il gesto, apparso dopo mesi di silenzio o di allineamento implicito a narrazioni dominanti, si offre come intervento tardivo: non più atto in presenza, ma comunicato di superficie, prodotto nel campo della iperinformazione, dove il ritmo del messaggio prevale sul contenuto e ne determina la ricezione.
Fenomenologicamente, siamo oltre il corpo-vivente e il corpo-oggetto: qui il corpo è flusso dichiarativo, pura emissione semiotica che non necessita di ancoraggio al vissuto. Non importa se la posizione espressa è tardiva, contraddittoria o politicamente ambigua: nello spettacolo integrato, il valore dell’enunciato è funzione esclusiva della sua circolazione, e la circolazione è funzione del nome che lo pronuncia.
Il mito, in questo regime, non è più generato da un atto originario, ma da una serie di interventi calibrati per inserirsi nella trama iperconnessa delle notizie. Il vivente — ciò che resiste come evento incarnato, irripetibile — viene compresso nella forma di un post o di una dichiarazione stampa, pronto per essere replicato in catena da apparati mediatici transnazionali. L’effetto non è la presa di posizione, ma la conferma di esistenza all’interno della rete dello spettacolo.
Madonna, che negli anni Ottanta aveva incarnato l’oscillazione tra Leib e Körper, è ora figura pienamente integrata nel terzo stadio: l’entità dichiarativa permanente, capace di produrre gesti-segnale che non intendono modificare la realtà materiale, ma solo ribadire la presenza del marchio in un dibattito istantaneo. In questa condizione, mito e vivente non sono più distinguibili: il mito si consuma alla stessa velocità con cui il vivente si trasforma in informazione, e ciò che resta è soltanto il riverbero di un nome, sospeso in una catena infinita di ri-significazioni.
La ragazza di oggi
Nome (Romaji): Nanami Tsubomi
Kanji: 蕾菜々美
Nome internazionale: Tsubomi Nanami
Opera: Kakegurui – Compulsive Gambler
Autore o Autrice: Homura Kawamoto (storia), Tōru Naomura (disegni)
Anime: Kakegurui (MAPPA, 2017–2019, 2 stagioni)
Distribuzione italiana: Netflix (doppiaggio italiano disponibile)
Manga originale: Kakegurui – Compulsive Gambler, di Homura Kawamoto e Tōru Naomura, Square Enix (Gangan Joker, dal 22 marzo 2014), 19 volumi; edizione italiana J-Pop (dal 2017)
Profilo critico
Figura secondaria ma rivelatrice nell’universo di Kakegurui, Tsubomi Nanami attraversa una parabola di soggezione e risveglio. La sua condizione iniziale di “housepet” all’Accademia Hyakkaou, umiliata da Jun Kiwatari e segnata dal taglio forzato dei capelli, la colloca in un registro di passività coatta, dove il corpo è già ridotto a Körper, oggetto manipolato. L’incontro con Yumeko Jabami rompe questo equilibrio: non la spinge verso un’utopica libertà, ma la restituisce alla possibilità del Leib, del corpo-vivente capace di volontà e decisione.
In questo, Tsubomi non è icona della sfida, ma della soglia: figura che esiste nel momento di passaggio, quando il gesto interiore comincia a sganciarsi dall’asservimento, ma non ha ancora assunto le forme definitive della ribellione. È proprio questa incompletezza a renderla adatta alla trasposizione situazionista: la sua attenzione, rivolta alla lettura, diventa un atto di presenza, una postura politica che si compie nel gesto minimo di tenere una rivista tra le mani, carica di un potenziale teorico più grande di lei.
Descrizione dell’immagine
In un bistrot dall’atmosfera europea anni ’60–’70, Tsubomi Nanami siede a un tavolo rotondo in legno chiaro. Indossa l’uniforme scolastica originale: giacca rossa con bottoni dorati, camicia bianca, cravatta nera a croce, gonna grigia, calze nere, scarpe marroni. I capelli, corti, di solito, fermati sul lato sinistro da un fermaglio rosa ma qui, liberi, cadono naturali senza rigidità. Tiene tra le mani il numero 1 dell’Internationale Situationniste, la copertina ocra con tipografia nera ben visibile. Accanto, un bicchiere di vino rosso, elemento di contesto che richiama la convivialità e i rituali intellettuali del movimento situazionista, ma che non è oggetto di consumo. La luce calda e laterale avvolge la scena, restituendo un senso di sospensione e concentrazione.
Commento teorico
L’immagine non è un ritratto di lettura casuale, ma la messa in scena di una traslazione simbolica: il corpo di Tsubomi, in equilibrio tra il passato di sottomissione e la possibilità di azione, si innesta nella genealogia del pensiero situazionista. La rivista non è un semplice oggetto, ma un dispositivo di riattivazione del vivente: ciò che l’Internazionale Situazionista indicava come sabotaggio del tempo morto dello spettacolo trova qui una nuova lettrice, estranea alla sua epoca ma immersa nella sua atmosfera.
La postura composta, lo sguardo concentrato, il bicchiere di vino come residuo scenico di un’epoca in cui la discussione politica passava anche per i tavoli di bistrot, creano un cortocircuito temporale: l’adolescente di un’opera contemporanea diventa figura di un passato ancora aperto, una possibilità non conclusa. È un atto di resistenza iconografica, dove la precisione filologica dell’oggetto e dell’ambientazione si fonde con la libertà interpretativa del contesto narrativo.
Bibliografia dell’opera
Internationale Situazionista 1958–1969, Nautilus, 752 pp.
Edizione francese: Internationale Situationniste: Édition intégrale, Arthème Fayard, 1997.
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