Riflessioni su un film di Paul Thomas Anderson
di Riccardo Bernini
Il titolo è già una dichiarazione di poetica: Una battaglia dopo l’altra. Non è solo un riferimento bellico o strategico, né una metafora psicologica, ma una vera e propria struttura drammaturgica, che scandisce il tempo e il disfacimento dei personaggi. Il film, presentato superficialmente dai media come una commedia grottesca, rivela invece una tensione tragica e lucida che mina dall’interno l’orizzonte stesso della lotta politica.
È un’opera compatta, compiuta, che mette in crisi la rappresentazione classica della lotta armata — non tanto come gesto eroico o come atto criminale, ma come sintomo di un’ideologia esaurita. Il film racconta il lento disgregarsi di una frangia armata e dei suoi membri, seguendone il destino nel tempo, tra sorveglianza, infiltrazione, tradimenti e collassi individuali. Il cosiddetto terrorismo organizzato appare come un reticolo già previsto e presidiato dalle forze dell’ordine — polizia, esercito, apparati segreti — in una coreografia chiusa dove ogni battaglia è già perduta in partenza.
Dentro questa mappa, ciò che si consuma è il tradimento interno alla rivoluzione. Chi voleva abbattere il sistema ne diventa complice, simulacro, caricatura. Il punto nodale del film è proprio questo: l’impossibilità del soggetto rivoluzionario dentro l’Impero.
Anderson lo afferma con durezza: il rivoluzionario non può essere americano, non può essere bianco, non può provenire dal centro del sistema, perché non possiede la grammatica necessaria a pensare un’altra realtà. L’uomo bianco — idealizzato dalla narrazione tossica americana come soggetto puro, razionalista, eroico — è, nel film, il punto cieco della rivoluzione, l’elemento tossico che ne impedisce la nascita.
Ecco allora che Una battaglia dopo l’altra si trasforma in una progressiva messa a nudo del meccanismo ideologico. Il film mette a confronto due retoriche speculari: quella rivoluzionaria e quella militarista, entrambe segnate da un’identica ossessione per l’identità e per la purezza. Il risultato è un paradosso tragico: il rivoluzionario finisce per somigliare al suo carnefice.
In questo cortocircuito, nella saturazione dei segni, Anderson introduce il grottesco. Ma non si tratta di una deformazione caricaturale: è un grottesco tragico, erede diretto del cinema di Rainer Werner Fassbinder — con i suoi personaggi umiliati, esaltati, travolti dalla propria impotenza politica — e di Luis Buñuel, con i suoi rituali svuotati, i suoi sogni infranti, le sue messe in scena della farsa sociale. Non ci sono citazioni esplicite, ma il nervo è comune: una rivoluzione già fagocitata dalla rappresentazione.
Il film resta, senza ambiguità, un’opera politica. Ma politica nella sua forma estrema, dove ogni possibilità di vittoria è già contaminata. Il messaggio — mai didascalico, mai chiaro — sembra suggerire che l’unica rivoluzione possibile debba nascere fuori dai codici identitari dominanti. Solo il meticciato — inteso come impurezza culturale, linguistica, genealogica — può aprire un varco nel discorso egemone. Solo ciò che è rifiutato dal potere ha la forza di disarticolarlo.
Anderson sembra dirci che né l’uomo bianco americano né l’afroamericano ridotto a simbolo hanno gli strumenti per costruire una rivoluzione. Sono entrambi analfabeti rivoluzionari, prigionieri di un linguaggio spettacolare che ha già incorporato ogni gesto antagonista. E allora ogni battaglia — una dopo l’altra — diventa posticcia, spettacolare, infinitamente ritardata.
Il rivoluzionario, nel film, è debole, esitante, nostalgico. Ha già interiorizzato la propria sconfitta. E ciò che manca è proprio l’unica qualità decisiva: la lucidità. Non una lucidità tattica, ma ontologica. Per Anderson, il rivoluzionario dovrebbe essere implacabile, iperideologico, senza ombra di romanticismo. Invece è già un personaggio da romanzo, da biopic, da fiction politica.
E infine arriva ciò che scricchiola: la redenzione. L’idea che ci sia ancora spazio per il perdono, per la riconciliazione, per un gesto che salvi. Questa idea è forse l’unico punto debole del film. Ma voglio leggerla, non come cedimento, bensì come ultima illusione necessaria: una speranza fragile che si ostina a credere in una rivoluzione futura, non ancora scritta, dopo l’ultima battaglia.
E allora, nonostante tutto, Una battaglia dopo l’altra resta un film convintamente di sinistra. Ma di una sinistra senza retorica, senza certezze, senza identità. Una sinistra costretta a farsi domanda, silenzio, errore, impurità.
La ragazza di oggi
Maeri Saotome
Kanji: 早乙女 芽亜里
Romaji: Saotome Maeri
Nome internazionale / Nome italiano: Maeri Saotome (Mary Saotome)
Opera: Kakegurui / Kakegurui TwinAutore / Autrice: Homura Kawamoto (storia) / Tōru Naomura (disegni principali) / Kei Saiki (illustrazioni Twin)
Anime: Kakegurui (stagioni originali)
Distribuzione italiana: serie streaming su Netflix dal 1° febbraio 2018 con doppiaggio italiano.
Manga originale: Kakegurui, serializzato su Gangan Joker da Square Enix dal 22 marzo 2014.
Edizione italiana del manga: pubblicato da J-POP (Edizioni BD) con titolo Kakegurui (il titolo resta in giapponese / originale) — non è tradotto in “Gioco d’azzardo compulsivo”.
Home video / DVD italiana: non ho trovato fonti affidabili che confermino l’esistenza di edizioni home video italiane (DVD/Blu-ray) con Kakegurui.
Bibliografia dell’opera:
– Edizione italiana consigliata: Kakegurui vol. 1, J-POP / Edizioni BD
– Edizione facilmente reperibile: collana completa Kakegurui (serie italiana diffusa nei negozi di fumetti)
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