note sul cinema “militante” di oggi
di Riccardo Bernini
Questa mattina, scorrendo distrattamente le immagini su Facebook, mi sono imbattuto nella locandina di Duse, il nuovo film di Pietro Marcello. La figura di Valeria Bruni Tedeschi, lo sfondo d’epoca, il titolo secco: una di quelle immagini che non passano inosservate, e che innescano immediatamente un pensiero. Non tanto sul film in sé — che non ho visto e che non intendo giudicare in anticipo — quanto sul contesto in cui nasce. È un contesto in cui anche i registi considerati “militanti” o “di sinistra” sembrano costretti a un cinema addomesticato, lontano dal presente, incapace di affrontare direttamente i drammi sociali e internazionali, preferendo la distanza sicura della biografia storica.
Non è questione di negare che un film come Duse possa contenere una riflessione politica: anzi, conoscendo la formazione situazionista di Marcello, è plausibile che la figura di Eleonora Duse diventi il tramite per parlare dell’oggi. Il problema è che, se in Italia un regista deve passare attraverso un personaggio storico per dire qualcosa sul presente, significa che siamo già in una condizione distopica: l’opera d’arte militante non può più parlare in modo diretto.
Il parallelo con l’Unione Sovietica o la Cecoslovacchia è inevitabile. In quei contesti, i film sugli artisti del passato erano tollerati perché non costituivano un pericolo politico immediato: figure nobilissime, ma rese inoffensive dalla storicizzazione. È lo stesso meccanismo che oggi, in un Paese che si definisce democratico, spinge a preferire l’allegoria alla denuncia esplicita, sostituendo alla dialettica viva la cartolina d’epoca.
Negli anni Settanta, Luchino Visconti — come scriveva Guido Aristarco su Cinema Nuovo — incarnava un’idea egheliana della storia: il passato non come scenario decorativo, ma come campo di battaglia in cui le contraddizioni si esprimono e si risolvono. La caduta degli dei, Morte a Venezia, Ludwig sono esempi di un cinema che non mummifica le figure storiche, ma le usa per incidere nel presente. È il contrario del cinema delle “figure di cera” che oggi riempiono i festival: personaggi imbalsamati in un prestigio culturale rassicurante, privati di ogni capacità perturbante.
Questa sterilizzazione è aggravata da un sistema produttivo chiuso. In altri mercati europei, i produttori sono disposti a rischiare su opere controverse; in Italia, il finanziamento passa per circuiti ristretti — il “salotto buono”, la “terrazza romana” — che privilegiano opere conformi, spesso di impianto televisivo, e che distribuiscono mediocrità rassicuranti con il timbro dell’autorialità.
Per chi ama il cinema, la questione non è opporsi al racconto del passato: è rifiutare che questo diventi un obbligo imposto dalla paura di disturbare il consenso sociale. Il film biografico, in sé, non è un problema; lo diventa quando è la sola forma concessa a chi vuole parlare di politica e di conflitto.
Ed è in questo contesto che la scelta di Pietro Marcello di continuare a lavorare in Italia assume un significato ulteriore. Significa accettare di confrontarsi con le contraddizioni e i limiti di questo sistema, cercando di mantenere uno spazio di libertà dentro un mercato che spesso lo restringe. Non è una scelta neutra: è un segnale di resistenza culturale, anche quando le condizioni sembrano spingere verso la rinuncia o l’esilio artistico.
Forse Duse sarà un film capace di riaprire la dialettica, di usare il volto e la storia di Eleonora come lama che taglia il presente. Ma se anche questo dovesse accadere, resterà intatto il problema di fondo: un sistema che, per timore o per calcolo, preferisce le figure di cera alle figure vive, e trasforma la memoria in una teca che non si può rompere.
E il nodo vero è che questo modo di fare cinema è stanco e inattuale. Non per la firma di un singolo autore, ma perché le dinamiche stesse hanno perso vitalità. Siamo in ritardo rispetto ad altri Paesi, sia televisivamente che cinematograficamente: le nostre serie sono mediocri, i nostri film spesso pietosi. È un ritardo culturale che non si colma con i tappeti rossi, e che la retorica festivaliera non riesce a nascondere.
La ragazza di oggi
Ayukawa Madoka
Kanji: 鮎川 まどか
Nome italiano (ed. Mediaset): Sabrina
Opera: Kimagure Orange Road (Capricciosa Orange Road)
Autore: Izumi Matsumoto (Terashima Kazuya)
Anime (serie TV): Studio Pierrot; regia Osamu Kobayashi; messa in onda in Giappone dal 6 aprile 1987 al 7 marzo 1988 su Nippon TV; 48 episodi.
Film: I Want to Return to That Day (1988); Shin KOR: Summer’s Beginning (1996).
OAV: 8 episodi (1989–1991).
Distribuzione italiana: titolo È quasi magia Johnny su Italia 1 (contenitore Bim Bum Bam), prima messa in onda 24 gennaio 1989 – 28 maggio 1989; edizione con censure e riadattamenti. Successive edizioni home video non censurate (VHS 1996–1999 Dynamic Italia; DVD 2003 Yamato, titolo Capricciosa Orange Road).
Manga originale (Giappone): Kimagure Orange Road — serializzato su Weekly Shōnen Jump (Shueisha) dal 26 marzo 1984 al 28 settembre 1987; 18 tankōbon (Jump Comics).
Edizioni italiane (manga): Star Comics, collana Starlight (ottobre 1992 – ottobre 1994); riedizione J-POP (dal 2012, nuova traduzione e senso di lettura originale).
Profilo critico
Madoka è la “figura viva” che sfugge alla museificazione: icona anni Ottanta e, insieme, archetipo di una femminilità capace di attraversare il melodramma senza farsene imbalsamare. L’ambiguità iniziale — la fama di ragazza “difficile”, il rigore dello studio, il sax come voce interiore — si risolve in una soglia costante tra quotidiano e mito, dove ogni gesto mantiene un residuo di rischio. In Orange Road il passato non è teca, è campo di forze: per questo Madoka può parlare al presente senza diventare “figura di cera”. Nella sua capricciosità (kimagure) c’è la dialettica che ci interessa oggi: la possibilità che un personaggio pop conservi una temperatura politica, non malgrado l’icona, ma attraverso l’icona.
Descrizione dell’immagine
Madoka Ayukawa a mezzo busto, resa in stile anime anni Ottanta con fedeltà filologica. Capelli castano scuro con riflessi violacei, frangia laterale ordinata; occhi verde smeraldo, sguardo leggermente di tre-quarti, assorto. Indossa una camicia rossa a stampa floreale bianca e gialla, tessuto leggero, maniche lunghe arrotolate fino agli avambracci. Tra le mani tiene la rivista Cinema Nuovo, con la testata ben leggibile in copertina. Luce naturale calda; sullo sfondo un esterno sfumato con intonaco beige e cielo azzurro tenue, a profondità ridotta per mantenere il fuoco su volto e oggetto.
Commento teorico
Mettere Cinema Nuovo tra le mani di Madoka non è un gioco di citazioni: è un modo per dire che la “ragazza di oggi” può abitare la stessa linea di forza che la critica aristarchea attribuiva al cinema come esegesi filosofica della realtà. Non un santino, non un biopic inerte, ma una figura in grado di riattualizzare il passato nel presente. In un’epoca che preferisce le icone spente e i racconti rassicuranti, Madoka — preservata nella sua filologia — diventa l’antidoto alla museificazione: una prova che si può onorare la forma e, insieme, tenerla viva.
Bibliografia dell’opera
Edizione italiana consigliata (filologica): Kimagure Orange Road, J-POP Manga, riedizione 2012– (nuova traduzione, ordine di lettura originale).
Edizione italiana reperibile (storica): Orange Road, Star Comics, collana Starlight (ottobre 1992 – ottobre 1994), 25 volumi italiani.
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