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Se lo domandi a Dio, ti dirà che l'artista è morto...

Non sarebbe allora meglio che l’artista scomparisse del tutto, incompiutamente, e proprio in questo atto di sparizione diventasse eterno? L’evento autentico dell’artista non è il concerto, ma il non-esserci.

di Riccardo Bernini

Il mondo dei concerti ha conosciuto una grande ascesa, ma oggi la sua bolla appare prossima a scoppiare. I concerti da stadio – i cosiddetti eventi-icona – non sono che l’ennesima immagine progressiva del capitalismo, un atto di autocelebrazione con cui il sistema dichiara al pubblico la propria vitalità. Il milione di euro che l’artista riceve per esibirsi non è un dono, ma un vincolo: quella somma deve essere reinvestita negli strumenti, nei turnisti, nelle scenografie, in tutta la macchina organizzativa che l’artista stesso e il suo manager sono costretti a gestire.

In questo modo, però, l’artista si trasforma in burocrate di se stesso: deve occuparsi dell’apparato, della coreografia, della propria immagine, e non più dell’essere artista in quanto tale, cioè di spostare il grado della realtà. Sorge allora la domanda: vale la pena che esista un tale apparato, vale la pena che esista questo concerto, se il suo fine è solo l’amministrazione di se stessi e non più l’atto artistico? Non sarebbe forse preferibile sottrarsi del tutto, vivere nuovamente come un nuovo sole, un orizzonte di senso che non si lascia ingabbiare nella logica dell’evento?

È diffusa l’idea malata che, se un artista non fa San Siro, allora sia un perdente: un residuo degli anni ’90, un alternativo maledetto che può al massimo sperare in due fari accesi in croce. Al contrario, chi riesce a riempire lo stadio entra immediatamente nel gotha dei “grandi”, anche se si tratta del più effimero degli emergenti. Da qui la spirale: il manager, brandendo San Siro come titolo di legittimità, pretende che le realtà provinciali inondino di denaro l’artista, perché “ha fatto San Siro e dunque merita di essere pagato il doppio”.



Il meccanismo non finisce qui: le date periferiche acquistano valore proprio in virtù dello stadio riempito, e l’artista viene trattato come spettacolo, cioè come negazione stessa dell’arte. Se non raggiunge l’obiettivo minimo – stadio pieno, incasso garantito – è costretto a restituire i soldi agli organizzatori, che nel frattempo lo hanno già legato con contratti capestro. In tal modo non si umilia soltanto l’artista, ma anche il pubblico, costretto a pagare acqua a cinque euro nei bar miserabili intorno allo stadio, ridotto a gregge che osserva un cane alla catena, costretto a esibirsi come un animale ammaestrato. L’artista ha perso i propri motivi d’essere.

Non sarebbe allora meglio che l’artista scomparisse del tutto, incompiutamente, e proprio in questo atto di sparizione diventasse eterno? L’evento autentico dell’artista non è il concerto, ma il non-esserci. L’arte, così, ritorna tragedia. L’artista deve smettere di esibirsi, deve tornare alla pura performance: non il palcoscenico come macchina spettacolare, ma la voce come segno d’eternità, il disco come cortile e fondamento della sua azione.

Ma il mondo neo-capitalistico non tollera questa sottrazione: pretende che l’artista trasformi il pubblico in vacca da mungere, moltiplicando concerti ed eventi, dosando offerte, biglietti a un euro, edizioni limitate, code artificiali per l’ultimo posto disponibile. Il concerto diventa allora moda: un effimero che perde ogni residuo di eternità. Lì dove negli anni ’80 Duran Duran o Spandau Ballet incarnavano l’effimero come stile, oggi l’effimero si dissolve nell’irrilevanza, perché subordinato alla ripetizione inerte dell’identico. L’artista, nascosto dietro un ledwall smisurato, è circondato da cinquanta o sessanta comprimari che compongono la sua corte, mentre un tempo bastavano tre turnisti, pochi amici, un gruppo essenziale. Così facevano i Beatles e i Rolling Stones, concentrati sulla musica e non sull’apparato. Così Jim Morrison, che con due luci precarie conquistava il pubblico in una sorta di ascesi mistica. Lì si dava il mito, non nell’eccesso scenografico ma nella caduta estatica fuori dal tempo.

Se la musica vuole ancora esistere, deve resistere. Non inseguire l’intrattenimento, ma ridefinire i limiti: porli, disporli, oltrepassarli. L’artista deve scegliere l’esilio, farsi deserto, custodire dietro di sé il silenzio. Deve abbandonare la logica della catena e ritrovare la parola, il disco, l’opera. Non l’apparenza e le paillettes, ma il messaggio, la ricerca. Perché l’arte, per non dissolversi definitivamente, deve tornare a essere tragedia.


La ragazza di oggi

Nome (Romaji): Ayukawa Madoka
Kanji: 鮎川 まどか
Nome italiano: Sabrina

Opera: Kimagure Orange Road (È quasi magia Johnny)
Autore: Izumi Matsumoto
Anime: Studio Pierrot, 1987–1988 (48 episodi)
Distribuzione italiana: Italia 1, 1989 (edizione censurata e riadattata)
Manga originale: Izumi Matsumoto, Shueisha, serializzazione su Weekly Shōnen Jump 1984–1987, 18 volumi tankōbon (1984–1988); edizione deluxe in 10 volumi (1991)
Edizione italiana del manga: Star Comics, 1992–1994 (25 volumi, collana Starlight); Star Comics, 2004–2006 (18 volumi); J-POP/Edizioni BD, 2012 (10 volumi, edizione deluxe)
Home video: Dynamic Italia, VHS 1996–1999 (edizione integrale non censurata); Yamato Video, DVD dal 2003 (serie TV e OAV, con ristampe successive e box “Memorial”); Anime Generation/Prime Video, 2023 (OAV completi)
Bibliografia dell’opera:

  • Edizione consigliata (filologica): Kimagure Orange Road, J-POP/Edizioni BD, 2012, 10 voll.

  • Edizione storica (contestuale alla ricezione italiana): È quasi magia Johnny, Star Comics, 1992–1994, 25 voll.

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