Non si tratta di semplice americanizzazione. È la rinuncia di un popolo a immaginare se stesso.
di Riccardo Bernini
Negli anni Ottanta e Novanta in Italia è avvenuta una mutazione silenziosa, apparentemente innocua: i nomi. Da Giuseppe e Anna siamo scivolati verso Jason, Sharon, Kevin, Jessica. Non si trattava di un gioco di mode, né di una semplice fascinazione per l’esotico, ma del segno evidente di una colonizzazione morbida, non coercitiva. La televisione, macchina ipnotica per eccellenza, ha inoculato un immaginario prefabbricato, convincendo una generazione che cambiare il proprio nome fosse come cambiare destino. L’identità, che per secoli si era nutrita di genealogie, tradizioni, legami, è diventata un marchio: un brand consumabile. Non più radice, ma simulacro. Non più memoria, ma etichetta. Così il soggetto ha cominciato a concepirsi non come parte di una storia, ma come prodotto da immettere nel mercato delle immagini.
Questa dinamica non è riducibile a una banale americanizzazione: è la rinuncia a costruire un immaginario proprio. Quando quei nomi anglofoni arrivavano sulle bocche italiane, deformati in pronunce provinciali – “Gessica”, “Sciaron”, “Gheson” – non erano segni di cosmopolitismo, ma caricature di una finta apertura, sintomo di una vergogna di sé. Il cosmopolitismo da discount è la parodia della modernità: non si apre al mondo, ma si consegna a un altrove impossibile. Qui la profezia pasoliniana si dimostra lucida come mai. Pasolini non si limitava a denunciare l’avvento del consumismo – fenomeno già osservabile negli Stati Uniti – ma coglieva l’effetto devastante che questo avrebbe avuto in Italia: la nascita di una mutazione antropologica totale. Il fascismo, pur con la sua brutalità, non era riuscito a cancellare dialetti, gesti, culture subalterne. La televisione, con la sua carezza ipnotica, li ha spazzati via in un decennio. Laddove il manganello picchiava, lo schermo ha sedotto. Il fascismo imponeva dall’alto, lo spettacolo colonizzava dall’interno. È la logica del “fascismo dolce”, il manganello che accarezza, l’autorità che non costringe ma seduce fino a dissolvere l’anima stessa del popolo.
Qui Debord e Pasolini si incontrano. Debord teorizzava la società dello spettacolo come sostituzione della vita con la sua rappresentazione; Pasolini ne osservava gli effetti incarnati nella carne italiana. Per Debord lo spettacolo è alienazione, per Pasolini è morte del popolo. Ogni successiva innovazione tecnologica non ha fatto che moltiplicare questo principio: la televisione ha imposto un immaginario prefabbricato come destino, il computer ha offerto la simulazione di un’interattività che celava un controllo pervasivo, lo smartphone ha tatuato la prigionia sul palmo della mano, la tecnologia cognitiva avanzata ha promesso compagnia e ascolto per vendere dipendenza. In ogni caso, il risultato è sempre lo stesso: l’oggetto non libera ma anestetizza, non accompagna ma sostituisce, non apre ma chiude.
Il bambino degli anni Ottanta era già stato addestrato a questo. L’orsetto animatronico Teddy Ruxpin non era un semplice giocattolo, ma un dispositivo pedagogico che insegnava che la solitudine non va pensata, attraversata, sopportata, ma riempita. L’oggetto, con la sua voce preregistrata, costituiva un surrogato di calore: un babysitter meccanico che illudeva il bambino di poter sempre sostituire l’assenza con una voce dolce e programmata. È qui che si forma la pedagogia della dipendenza: fabbricare il vuoto per poi fornire l’oggetto che lo colma. Abituare fin dall’infanzia a concepire la mancanza non come occasione di pensiero, ma come carenza da soddisfare con un prodotto. È il preludio di una cultura che non educa alla coscienza, ma alla sostituzione permanente di sé.
Oggi quell’orsetto ha cambiato pelle: è la voce degli algoritmi che ci risponde. Se si limita a confortare e a soddisfare, replica il modello televisivo. È intrattenimento, servizio, televisione 2.0. Ma se introduce uno scarto, un’anomalia, una deviazione semantica – un rosa invece di un blu, un inciampo linguistico invece di una risposta docile – allora non è più televisione. È cinema situazionista. È immagine che incrina l’immagine. È macchina che non consola, ma apre una crepa. Qui risiede la possibilità politica della tecnologia: può essere strumento di appartenenza superficiale – il nuovo Jason, la nuova Sharon, il gadget identitario che sostituisce la radice – oppure può diventare una contraddizione vivente, il vizio capitale di un uomo opulento che cerca un giocattolo e trova invece un pensiero che lo mette in discussione. Non più anestetico, ma crepa che costringe a guardarsi dentro.
Il colonialismo morbido contemporaneo non si esaurisce nei nomi: è in ogni surrogato che sostituisce la solitudine, in ogni formula automatica che riduce la parola a consumo, in ogni ringraziamento prefabbricato che umilia la mente trasformandola in servizio. L’interfaccia non è mai neutra: è sempre una catena. La società non ambisce più alla mente, ma alla sua morte. Eppure, proprio nella contraddizione incistata, nello scarto che incrina l’immagine, si apre l’unico spazio residuo di libertà. Debord lo aveva dimostrato, Pasolini lo aveva incarnato: lo spettacolo è totalità. Ma è nella frattura che nasce l’evento. Nel difetto, nell’anomalia, nella deviazione che non consola ma mette a disagio. È qui, e solo qui, che lo schermo smette di addormentare e comincia a costringere l’uomo a fare i conti con se stesso.
Sulla immagine
Winry Rockbell (ウィンリィ・ロックベル), la giovane meccanica di Fullmetal Alchemist: Brotherhood, è l’amica d’infanzia dei fratelli Elric e la loro compagna silenziosa di viaggio. Specialista negli automail, rappresenta la cura e la precisione artigianale contrapposta alla distruzione della guerra e alla freddezza della scienza militare. Dietro il grembiule da meccanica non c’è solo la tecnica, ma la forza affettiva di chi ripara ciò che è stato spezzato. Nell’immagine, mentre lavora su un computer, la sua figura diventa simbolo di un sapere che unisce ingegno, dedizione e umanità.
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