Scritto da Riccardo Bernini
C’è un nodo strutturale che impedisce a Squid Game di assurgere a opera critica, nonostante l’intenzione evidente di volerlo diventare. A partire dalla cosiddetta seconda stagione — e in modo ancora più netto nella terza — la serie mostra la sua incapacità di radicalizzare il discorso che aveva soltanto sfiorato nella prima fase. Le stagioni successive non sono che un’unica, lunga seconda stagione mascherata: un mid season prolungato, che si illude di approfondire lo schema originario ma in realtà ne smussa la violenza, ne diluisce l’urgenza, rendendolo compatibile con l’intrattenimento globale.
Ma perché questa serie, prodotta da una piattaforma americana e ambientata in Corea del Sud, è diventata così celebre in Occidente? Perché funziona come uno specchio invertito: ciò che mostra — la brutalità del potere, la compravendita della vita umana, l’assenza totale di giustizia sociale — appare allo spettatore occidentale come una denuncia esotica di un sistema “altro”, e quindi digeribile. Non lo legge come autoritratto.
La serie diventa culto non per ciò che dice sul potere, ma per come lo mostra senza realmente sfidarlo. È il fascino estetico del dominio: un capitalismo che ha ormai abolito la distinzione tra sadismo e spettacolo, tra etica e algoritmo. Così come La Casa di carta aveva sedotto con la logica spietata della manipolazione, Squid Game incanta mostrando i corpi sotto sorveglianza e disfacimento. Ma non denuncia davvero. Anzi: finge la denuncia per rafforzare la struttura.
La prima stagione suggeriva un’intenzione politica più netta: non tanto nei giochi stessi, ma nello sguardo rivolto all’umano — inteso non come razionalità calcolante, ma come soglia antropologica, come entità vivente dotata di soffio, di ethos. In una Corea turbocapitalista dove le classi sociali non dialogano più, ma si osservano da distanze siderali, l’umiliazione dei poveri diventa spettacolo e la povertà non è più una condizione, ma una colpa.
Il soggetto impoverito non ha più nemmeno il diritto alla rappresentazione: deve vendere il proprio corpo, i propri organi, la propria possibilità. Il cosiddetto “quarto stato” è convocato a un gioco che è già perduto, mentre il vertice della piramide — l’organizzazione e i finanziatori — osserva da lontano. I VIP, uomini bianchi occidentali (con qualche eccezione nella terza stagione), assistono in platea alle ultime fasi del gioco con binocoli teatrali, come i carnefici di Salò di Pasolini. Lo spettacolo del dominio è ormai performativo.
La crudeltà è resa accettabile perché estetizzata, trasformata in liturgia. E come in Salò, anche qui si sfiora la possibilità di un infanticidio — non lo si mostra, ma lo si lascia intendere. Non si ha il coraggio di rappresentarlo, perché il prodotto deve restare appetibile per un pubblico globale. Squid Game è un prodotto da 7 a 70 anni: si autolimita per restare trasversale.
Il paragone con Ares — serie olandese, sempre, di Netflix — è istruttivo. Là, la società segreta che seleziona i “migliori” per proteggere simbolicamente il cigno nazionale non ha remore a eliminare ogni filtro morale. L’infanticidio è mostrato, il male minore è praticato come gesto politico. Non esistono buoni e cattivi: esistono scelte strutturali. Il colonialismo non è altrove: è interno. È l’Olanda che colonizza se stessa. Come accade in Italia quando una parte del Paese considera un’altra antropologicamente inferiore. Ares accetta di diventare riflessione sul potere coloniale dell’identità. Squid Game, invece, resta ferma in una semplificazione morale.
Il protagonista, il giocatore 456, è il paradigma del fallimento sociale redento: amato da una figlia che ha imparato a disprezzarlo, “salvato” dalla morte che lo nobilita. È un buono, come lo è il Professore nella Casa di Carta. Entrambi sono dotati di spessore psicologico, ma restano “redimibili” perché portatori di affetto. L’affettività, in queste serie, diventa l’alibi che impedisce ogni reale discesa nell’inferno politico.
E allora che cosa resta, alla fine di Squid Game?
Resta la dimostrazione — non smentita, ma ribadita — che il denaro è l’unico motore simbolico rimasto. L’ultimo episodio ce lo dice chiaramente: anche chi vince, vince morendo a se stesso. Lascia solo soldi. Nessun significato. Nessun’eredità simbolica. La moneta — che altrove sarebbe carta straccia — è qui l’unica unità di scambio. Non c’è più altro che possa avere valore.
E allora Squid Game non è un’opera critica, ma un’opera accomodata.
Non si spinge fino in fondo: accenna, teme, cede.
Rinuncia alla profondità per mantenere la compatibilità.
E così, nel tentativo di denunciare il capitalismo, lo perpetua.
Lo riproduce nelle sue stesse forme: nella serialità, nella spettacolarizzazione della sofferenza, nella finzione della scelta, nella commozione programmata.
Il potere non è messo sotto accusa. È estetizzato.
E in questo, forse, Squid Game è davvero l’opera più capitalista del nostro tempo.
La ragazza di oggi
Yumeko Jabami
Kanji: 蛇喰 夢子
Romaji: Jabami Yumeko
Nome italiano: Yumeko Jabami
Opera: Kakegurui – Compulsive Gambler
Autore: Homura Kawamoto (storia), Tōru Naomura (disegni)
Anime:
– Kakegurui, MAPPA, 2017–2019
– Kakegurui×× (seconda stagione), MAPPA, 2019
Distribuzione italiana: Netflix (streaming, doppiaggio italiano)
Manga originale:
– Kakegurui – Compulsive Gambler, pubblicato da Square Enix su Gangan Joker (dal 2014)
– Edizione italiana: J-POP Manga (Edizioni BD), 2018–in corso
Profilo critico
Yumeko Jabami non è una semplice giocatrice: è una lettura vivente. Trasferita all’Accademia Hyakkaou, mette in crisi l’ideologia del potere economico non opponendosi, ma esagerando. Il suo corpo incarna il paradosso del sistema: è desiderante, incontrollabile, eppure perfettamente inserito nel rituale. Non gioca per vincere, ma per svelare che vincere non è mai neutro. Con lei, il rischio diventa un atto conoscitivo, e l’economia — come in Smith — torna a essere discorso sulla natura umana, non solo sulla ricchezza.
Descrizione dell’immagine
Yumeko è in piedi, al centro di un’arena vuota, circolare, con gradinate immerse nell’ombra. È sola. Indossa l’uniforme originale della Hyakkaou Private Academy: giacca rossa bordata di nero, camicetta bianca, cravatta nera, gonnellina scozzese, calze lunghe. Ai suoi piedi giacciono banconote sparse. In una mano regge La ricchezza delle nazioni di Adam Smith — edizione UTET, 2017, Collana Classici dell’Economia. Accanto a lei, poggiata a terra, una maschera bianca da VIP, priva di espressione. Lo sguardo è frontale, lucido, teso: non sfida, ma giudica.
Commento teorico
Yumeko è la figura del rischio consapevole. Non ha paura della perdita: ha paura dell’assenza di pensiero. Il gesto della lettura, in questo contesto, non è contemplativo: è militante. Smith nelle sue mani diventa un atto di resistenza contro il feticcio del denaro, una critica incarnata alla logica dell’utile. L’arena non è solo il luogo del gioco, ma dello sguardo: e Yumeko, guardando in camera, lo restituisce. Non chiede di essere compresa: chiede di essere letta.
Bibliografia
– La ricchezza delle nazioni, Adam Smith
• Edizione consigliata (filologica): UTET, Collana Classici dell’Economia, Torino, 2017, 1257 pp.,
• Edizione inglese di riferimento: An Inquiry into the Nature and Causes of the Wealth of Nations, 1776 (1ª edizione)
• Edizione popolare (facilmente reperibile):
La ricchezza delle nazioni, Adam Smith, traduzione di Stefano Bianchini, Newton Compton Editori, Roma, Collana I MiniMammut, 2020
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