C’è un momento, in La valle dei sorrisi, in cui il film avrebbe potuto fermarsi. Non chiudersi: fermarsi. Restare sospeso. Quel momento è quando diventa chiaro che il dolore non è stato curato, ma redistribuito; non attraversato, ma spostato; non simbolizzato, ma anestetizzato. In quel punto il film aveva già detto tutto ciò che contava, senza bisogno di alcuna spiegazione ulteriore.
Il ragazzo non guarisce. Funziona.
Il paese non si salva. Si regge.
Il professore non supera il trauma. Decide, per un istante decisivo, di tornarci dentro.
Questa non è una storia di miracoli, ma di farmacologia morale. Il potere del ragazzo non è sacro, perché non eccede l’ordine del mondo: lo rende tollerabile. Non rompe la realtà, la lubrifica. Non converte, normalizza. È un potere che non chiede fede, ma adesione; non chiede attraversamento, ma consumo. Per questo deve essere ripetuto, calendarizzato, amministrato. Quindici minuti per volta.
Il cinema contemporaneo — e questo film lo intercetta con lucidità — è profondamente coinvolto in questa logica. Non solo perché racconta una società che non vuole più soffrire, ma perché non tollera più che la sofferenza resti senza spiegazione. Il vero scandalo non è il dolore, ma il dolore non risolto. Il dolore che non si chiude in un diagramma.
Per questo il film, arrivato a un punto di massima densità simbolica, cede alla tentazione peggiore: spiegare. Spiegare il marchio sulla pelle. Spiegare il dolore come luogo di Dio. Spiegare l’origine del ragazzo. Spiegare il funzionamento del potere. Spiegare ciò che lo spettatore aveva già compreso non concettualmente, ma corporeamente.
È qui che il film tradisce sé stesso.
Fino a quel momento, il ragazzo era un’anomalia senza origine, ed era giusto così. Un’eccezione che, diventando norma, rivelava la disumanità del sistema. Un essere che non era né Cristo né demonio, ma qualcosa di più inquietante: un bene che funziona troppo bene. Un bene che non lascia scampo, perché anche il rifiuto produce danni. Anche il “no” fa male. Anche la sottrazione è colpa.
In questo senso, la figura del ragazzo sfiorava qualcosa di teologicamente vertiginoso: non l’Anticristo spettacolare, ma una presenza anticristica nel senso forte, cioè priva di gratuità. Un potere che non accade, ma opera. Che non irrompe, ma persiste. Che non salva, ma stabilizza.
Il Cristo non porta felicità. Porta divisione, scandalo, crisi. I suoi miracoli non sono richiesti, non sono programmabili, non sono ripetibili. Accadono come eccezione, e proprio per questo non possono essere amministrati. Quando il miracolo diventa norma, smette di essere miracolo e diventa controllo.
Il film lo aveva capito. E poi lo ha dimenticato.
La “spiega di Damocle” finale — la genealogia, la tragedia del treno, il bambino trovato tra le macerie — è il gesto con cui il film rinuncia all’eccezione e la riporta nell’ordine. Spiegare l’origine significa neutralizzare l’enigma. Dare una causa significa togliere vertigine. Il ragazzo non è più un punto cieco del reale, ma un effetto. Un caso. Un risultato.
Da lì in poi tutto precipita: il potere diventa totalizzante, il controllo si estende, l’orrore si meccanizza. L’abbraccio finale non è redenzione, ma fusione forzata. Il professore, che aveva scelto di tornare a soffrire, viene riassorbito. Non cade tragicamente: viene inglobato. È la vittoria definitiva del sistema che il film diceva di criticare.
E qui sta il paradosso più amaro: La valle dei sorrisi fallisce non perché dice cose sbagliate, ma perché non ha il coraggio di tacere quando dovrebbe. Non regge l’idea di lasciare lo spettatore solo con un dolore non spiegato, non redento, non simbolicamente chiuso. Ha bisogno di un discorso, di una dottrina, di una soluzione.
Ma il cinema, quando arriva a quel punto, non dovrebbe spiegare. Dovrebbe fermarsi.
Il film aveva intravisto una verità scomoda: che viviamo in un mondo in cui il bene è diventato obbligatorio, la felicità una norma, il dolore un errore di sistema. Che chi sceglie di tornare a soffrire compie un atto etico radicale, oggi quasi impensabile. Che il sacro non consola, ma espone.
Poi ha avuto paura di quella verità. E come ogni opera che ha paura del proprio vuoto, ha riempito.
Il risultato non è solo un finale sbagliato, ma una resa concettuale. Non un errore, ma una rinuncia. E questo rende il film non semplicemente deludente, ma irritante: perché aveva visto qualcosa che conta, e non ha avuto il coraggio di lasciarlo aperto.
Scrivere di questo film, allora, non significa demolirlo, ma misurare la distanza tra l’intuizione e il tradimento. Tra ciò che il cinema potrebbe ancora fare — lasciare ferite aperte — e ciò che troppo spesso sceglie di fare: spiegare per non soffrire.
E forse è proprio questo il punto ultimo:
il cinema che ha paura del dolore finisce sempre per produrre un altro tipo di anestesia. Anche quando parla di mostri. Anche quando parla di miracoli.
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