O dell’ultimo cinema come esperienza oracolare
di Riccardo Bernini
Ci troviamo di fronte a un’opera capitale, un film che sfida la narrazione e si propone come evento filosofico: un’apertura, nel senso kierkegaardiano, al concetto stesso di annuncio. Non un messaggio da decifrare, ma un pungolo nella carne, un lutto irriducibile, un gesto che non consola.
L’ultimo Cronenberg (e non importa nemmeno quale film sia, perché qui si parla di gesto e non di titolo) si impone come opera spiazzante, volutamente sfilacciata, apparentemente incoerente. A una lettura superficiale potrebbe sembrare il frutto senile di un regista che ha smarrito il senso della narrazione, che lavora per accumulazioni disarticolate, senza finale né risposte. E invece, nel suo rifiuto del senso, Cronenberg compie un atto di assoluta lucidità: mostra ciò che non può essere ricondotto, ciò che non può essere giustificato. Nessun ritorno, nessuna presa per mano. Solo esposizione.
Il film non accompagna: si offre come evento. O meglio, come oracolo. Un oracolo decaduto, contaminato, che non enuncia verità ma convoca fantasmi. Il fantasma della morte, soprattutto. Ma non la morte eroica o tragica: la morte nella sua dimensione postuma, il tempo della decomposizione, della putrefazione, delle ossa che non riposano. Più che una morte, una persistenza oscena del morto. Non il lutto, ma il cadavere.
È qui che si inserisce la visione profondamente ebraica – e anche profondamente canadese – di Cronenberg: il corpo non scompare, si disfa. E lo sguardo capitalistico lo osserva. Ne fa feticcio, lo riprende, lo conserva. Il cadavere non è più oggetto di sacralità, ma di preservazione voyeristica. Lo schermo diventa il sarcofago trasparente da cui il morto, esibito, continua a parlare.
L'ossessione non è più solo per la morte, ma per la possibilità di osservarla mentre accade. Vincent Cassel, che incarna il protagonista, non interpreta un uomo, ma un profeta del decadimento. La sua non è una nevrosi privata, è una malattia della civiltà. Il suo culto non è religioso, è scopofilia: la pulsione di osservare la carne che si sfalda, il desiderio di rendere eterno l’irrecuperabile.
In questo senso il film è anche autocritica del cinema stesso: non c’è più un corpo da salvare, né un’immagine da redimere. Il cinema, come il corpo, si disfa. E nel disfarsi mostra la verità che l’industria vuole rimuovere.
Cronenberg allora gioca con i generi per sabotarli. Sembra di entrare in un film spionistico, poi in un thriller cospirativo, poi ancora in una commedia dell’orrore. Ogni volta l’asse cambia. Ma non si tratta di semplice ibridazione: si tratta di decostruzione strategica, di spostamento continuo del desiderio dello spettatore. Non c’è mai il genere che ci aspettiamo, ma solo la sua maschera disfatta. Il cinema non è più forma, è decesso della forma.
E così il corpo – il grande tema cronenberghiano – non è più simulacro sacro, ma tempio violato, carne esposta, linguaggio che si lacera. In questa autonecrosi del visibile si richiamano i fantasmi delle opere precedenti: Inseparabili, Videodrome, Crash, ma anche eXistenZ. Tutto è richiamato, e nulla è ripetuto. Il nuovo film non cita, trascina a fondo.
Si potrebbe dire che il vero protagonista sia il cinema stesso, come organismo che si contorce, che perde la sua funzione narrativa, e nel farlo rivela la sua essenza profonda: non raccontare, ma mostrare il trauma di non poter raccontare più.
Ecco allora che Cronenberg – ottantaduenne – non è il vecchio che ha perso la bussola. È, ancora una volta, il filosofo iconoclasta del corpo e della sua rappresentazione, colui che non si sottrae all’osceno del reale, ma lo fa deflagrare. Ci conduce nel luogo in cui il cinema non è più dispositivo di intrattenimento ma rito terminale, apocalisse privata, archivio della decomposizione.
E mentre il mondo si rifugia nel politicamente corretto come anestetico universale, Cronenberg insorge, scandalosamente, a dire che la morte non è corretta, che il corpo si lacera, che la visione fa male, e che solo nell’orrore possiamo forse intravedere un’ultima possibilità di verità. Ma una verità che non consola. Che ci annuncia, semplicemente, la nostra fine.
La ragazza di oggi
Nome (Romaji): Jabami Yumeko
Kanji: 蛇喰 夢子
Nome internazionale: Yumeko Jabami
Opera: Kakegurui – Compulsive Gambler
Autore/Autrice: Homura Kawamoto (storia), Tōru Naomura (disegni)
Anime: MAPPA — 2017 (S1), 2019 (S2)
Distribuzione italiana: Netflix (streaming) — 2018–2019
Manga originale:
Autore/Disegnatore: Homura Kawamoto; Tōru Naomura
Editore giapponese: Square Enix — serializzazione su Gangan Joker dal 2014 (in corso)
Edizione italiana: J-POP (Edizioni BD) — dal 2017 (in corso)
Home video: Nessuna edizione home video italiana confermata; distribuzione in Italia su Netflix.
Bibliografia dell’opera (per il volume in immagine):
Edizione consigliata (filologicamente curata): Martin Heidegger, Nietzsche, a cura e trad. di Franco Volpi, Milano: Adelphi (“Biblioteca filosofica”), 1994; 973 pp.
Edizione reperibile (ristampa recente): Martin Heidegger, Nietzsche, Milano: Adelphi, 2018; 1033 pp.
Commenti
Posta un commento